Пианист соколов григорий биография


Григорий Соколов – лучший из виртуозов

Эксперты музыкального мира, и не только они, отмечают уникальность восхождения пианиста Григория Соколова на музыкальный Олимп. Действительно, без всякого внешнего ажиотажа, без какой-либо «раскрутки» в мире, где рыночные законы давно управляют искусством, Григорий Соколов стал одним из самых заметных и выдающихся пианистов современности.

Пианист, которого многие признают номером «1» в мире, родился 18 апреля 1950 года в городе Ленинграде. Учился в средней специальной музыкальной школе по классу Лии Зелихман.

Ещё в возрасте 12 лет Григорий дал свой первый сольный концерт. А, едва закончив девятый класс, он победил в III Международном конкурсе имени П. И. Чайковского и стал самым юным лауреатом за всю историю конкурса. В это время Григорию Соколову только исполнилось 16 лет – минимальный возраст для конкурсантов.

Конкурс Чайковского является международным событием. Он проходит один раз в четыре года среди академических музыкантов и взрастил немало прекрасных музыкантов, среди них Андрей Гаврилов, Михаил Плетнев, Денис Мацуев, Сергей Соболев, Даниил Трифонов и другие.

Ленинградскую консерваторию по классу Моисея Хальфина Соколов окончил в 1973 году.

Редкое трудолюбие отличало его с самого раннего возраста: ещё на школьной скамье он проявлял настоящее упорство и настойчивость на занятиях. И сегодня обязательное правило для Григория Соколова – ежедневная многочасовая работа за инструментом. Уже по тому, сколько времени и труда отдает Соколов музыке, можно судить о неординарности и величине его дарования.

Содержание статьи

  • Рояль для меня как ребенок
  • Репертуар Григория Соколова

Рояль для меня как ребенок

Игру пианиста Григория Соколова отличает особая сосредоточенность и полное погружение в музыкальную стихию. Манера его исполнения поражает совершенством техники и отсутствием внешних эффектов.

Пианизм Соколова неподражаем, он завораживает и подчиняет слушателей воле исполнителя. Приглашений выступить с концертом у мастера всегда больше, чем возможностей, так что он может выбирать города, в залах которых хочет выступать.

По мнению профессиональных экспертов, он совершенно безразличен к численности слушательской аудитории, ему всё равно, один человек пришел на его выступление или собрался тысячный зал. Главное, что существует для него, – рояль, о котором он говорит как об одушевленном существе. «Рояль для меня как ребенок», – утверждает артист. В процессе подготовки к выступлению Соколов выжимает все соки из настройщиков, которые его при этом боготворят.

Григорий Соколов играет в лучших и престижнейших залах Парижа, Берлина, Вены, Мадрида и других городов Европы. Америку и Азию Соколов не посещает. По словам его итальянского импресарио, Соколов дает в год от 55 до 70 концертов.

Особое предпочтение пианист отдает выступлениям на площадках небольших размеров или в церквях. Еще одна особенность музыканта состоит, по его признанию, в том, что составлять программу выступлений для него, так же как и для его импресарио, довольно мучительно, так что в год он играет, как правило, одну или две программы.

На протяжении долгого периода времени Григорий Соколов не выступает с оркестрами. Объясняет данный факт он осознанным выбором: то, что не сыграно с оркестром, подлежит восполнению, а потеря сольного репертуара – невосполнима. Соколов не признает понятий «современная» и «несовременная» музыка, утверждая, что хорошая музыка существует вне времени.

Репертуар Григория Соколова

Искусство Соколова сегодня по-настоящему значительно. Музыкант стал одним из самых выдающихся, творчески интересных и содержательных артистов современности.

Серьезность отношения Соколова к искусству, отсутствие поверхностности в этом отношении позволило ему превратиться в большого художника.

В свои программы он часто ставит сонаты Бетховена:

  • Двадцать девятую,
  • Тридцать первую,
  • Тридцать вторую,

а также:

  • «Искусство фуги» Баха,
  • сонаты Шуберта,
  • произведения Шопена,
  • Равеля,
  • Скрябина,
  • Рахманинова.

Репертуар пианиста включает в себя музыкальные произведения от начала XVIII века до середины XX. Но дело не только в том, каков состав репертуара Соколова, а в его подходе к интерпретации музыки и личном отношении к произведениям, которые он исполняет.

Леонид Гаккель, профессиональный музыковед, после концерта Соколова в Малом зале Петербургской филармонии сказал:

– В России 96-го года творит великий пианист!

Пианистка Александра Юозапенайте отозвалась о мастерстве Соколова как о «счастливом сочетании двух миров: европейской рафинированности, упорядоченности и гармонии, а также контролируемой изнутри славянской эмоциональности, не переливающейся через край и благородной. Оба мира идеально уживаются между собой в зрелом и опытном художнике».

В то время, когда Григорий Соколов еще выступал с оркестрами, он играл с Концертгебау, Гевандхаузом, лондонским оркестром «Филармония», филармоническим нью-йоркским оркестром и другими. Два года подряд, в 2003 и 2004 годах, Григорий Соколов удостоился премии Франко Аббьяти.

Записывается пианист только в редких случаях и концертным записям предпочитает студийные. Среди последних записей – видео сольного выступления Соколова в парижском Театре на Елисейских полях.

(Пока оценок нет) Загрузка...

propianino.ru

Григорий Липманович Соколов

(р. 1950)

Григорий Липманович Соколов приобрел славу музыканта загадочного. Этот исполнитель крайне редко делает записи, не любит давать интервью, а к тому, что говорят о нем и его исполнительском искусстве, относится более чем скептически, утверждая, что эти высказывания характеризуют не столько его, сколько тех, кому принадлежат.

Уроженец Ленинграда, Григорий Соколов проявил музыкальную одаренность рано – еще трехлетним малышом он принимался дирижировать, слыша музыку. С пяти лет мальчик начал обучаться в музыке, а в семилетнем возрасте был принят в специальную школу при консерватории. Уже в школьные годы он проявил невиданное упорство в работе, способность к многочасовым занятиям, которую сохранил на всю жизнь. Впрочем, на вопрос о количестве времени, затрачиваемом на занятия, музыкант всегда отвечает, что его нельзя определить точно – ведь музыкант работает не только за инструментом, его мысль работает постоянно.

Первый сольный концерт Григория Соколова состоялся, когда пианисту было всего лишь двенадцать лет, уже тогда покорял он слушателей технической законченностью и выверенностью своего исполнения, а спустя четыре года он – будучи еще школьником-девятиклассником – принял участие в конкурсе им.  П.И.Чайковского. Он отправился туда без особых амбиций, желая лишь испытать себя. После первого тура высказывались сомнения – стоило ли вообще допускать столь юного участника до конкурса такого высокого уровня, но после второго тура он стал одним из трех отечественных конкурсантов, прошедших в третий. Впрочем, в его победу никто еще не верил всерьез – однако победителем стал именно он, даже не разделив ни с кем высшую награду.

Как отмечал тогда Лев Оборин, ни один из конкурсантов не прошел трех туров без потерь – и только Соколову это удалось. Вероятно, дело было не только в безупречной технической подготовке, но и в особенностях личности – пианист обладает исключительно выдержанным характером, производя впечатление человека, который не волнуется вообще никогда. Сам Соколов утверждает, что перед выступлениями он волнуется довольно сильно, но ко времени выхода на сцену волнение сходит на нет. Возможно, этим и объясняется вечная ровность его игры и ее исключительная безупречность – которая отдельным критикам даже казалась раздражающей своей «правильностью». Возможно, его исполнительская манера не вызывает бурных чувств у слушателя – но она неизменно дарит душевный покой.

Закончив консерваторию, Соколов начал концертную деятельность – и весьма активную. Как подсчитал сам пианист, между 1966 и 1981 годами он дал более восьмисот концертов в ста четырех городах родной страны и двадцати двух других государствах. Восемь десятков концертов в год – обычная для него норма. Им восхищались не только слушатели и критики, но и коллеги-музыканты – в частности, Даниэль Баренбойм. Но какую бы популярность ни приобретал пианист за рубежом, он всегда оставался верен родному городу и давал в Ленинграде хотя бы один концерт в год.

Репертуар музыканта исключительно обширен и разнообразен. Сам Григорий Соколов утверждает, что у него нет излюбленных направлений, стилей или конкретных композиторов – по его словам, он любит все, что можно назвать хорошей музыкой, и все это ему хочется сыграть. Концертные программы пианиста подтверждают эти слова: Соколов исполняет и Баха, и Шуберта, и Бетховена, и Равеля, и Шопена, и Рахманинова, и Скрябина. Среди этих произведений есть вещи редко исполняемые, есть и популярные – и их играть особенно трудно. Таковы, например, экспромты Шуберта – ведь когда публика знает пьесу наизусть, ее трудно чем-то удивить, но Соколову это удается, шубертовские пьесы у него звучат сочно и свежо. При этом пианист избегает эстрадной эффектности – его интерпретации всегда отличаются серьезностью и даже философской углубленностью – не случайно его привлекают такие произведения, как, например баховский цикл «Искусство фуги». Стремление к предельно глубокому проникновению в сущность произведений нередко заставляет музыканта возвращаться к тому, что было им исполнено когда-то – к «Гольдберг-вариациям» Иоганна Себастьяна Баха, к Сонате № 23 Бетховена.

Григорий Соколов утверждает, что процесс работы над произведением нельзя делить на какие-то стадии и этапы – пьеса должна «развиваться», как живое существо. Такими же «живыми существами» представляются музыканту рояли – по мнению Соколова, они, как люди, стареют и умирают, к ним можно привязываться. Однажды, выступая в Вене в Концерт-Хаузе, он обратил внимание на один из роялей – не тот, на котором играл в прошлый раз – и сыграл концерт на этом новом рояле, и у пианиста было такое ощущение, что он «изменил старому другу».

Студийных записей Григорий Липманович не любит, считая их излишне стерильными, безукоризненными – а стерильность, по словам музыканта, «никогда не бывает гениальной». Именно поэтому пианист отдает предпочтение не студийным записям, а тем, что делаются на концертах – именно они представляют исполнительский процесс как живое явление.

Музыкальные Сезоны

musicseasons.org

Grigory Sokolov

The unique, unrepeatable nature of music made in the present moment is central to understanding the expressive beauty and compelling honesty of Grigory Sokolov’s art. The Russian pianist’s poetic interpretations, which come to life with mystical intensity in performance, arise from profound knowledge of the works in his vast repertoire. His recital programmes span everything from transcriptions of medieval sacred polyphony and keyboard works by Byrd, Couperin, Rameau, Froberger to the music of Bach, Beethoven, Schubert, Schumann, Chopin, Brahms and landmark twentieth-century compositions by Prokofiev, Ravel, Scriabin, Rachmaninoff, Schoenberg and Stravinsky. He is widely recognized among pianophiles as one of today’s greatest pianists, an artist universally admired for his visionary insight, spellbinding spontaneity and uncompromising devotion to music.

Grigory Sokolov was born in Leningrad (now St Petersburg) on 18 April 1950. He started to play piano at the age of five and, two years later, began studies with Liya Zelikhman at the Central Special School of the Leningrad Conservatory. He went on to receive lessons from Moisey Khalfin at the Leningrad Conservatory, and gave his debut recital in Leningrad in 1962. Sokolov’s prodigious talent was recognized in 1966 when at 16, he became the youngest musician ever to receive the Gold Medal at the International Tchaikovsky Piano Competition in Moscow. Emil Gilels, chairman of the Tchaikovsky Competition jury, subsequently championed Sokolov’s work.

While Grigory Sokolov undertook major concert tours to the United States and Japan in the 1970s, his artistry evolved and matured away from the international spotlight. His live recordings from Soviet times acquired near-mythical status in the West, evidence of an artist at once entirely individual, like no other, yet nourished by the rich soil of the Russian tradition of piano playing. Following the collapse of the Soviet Union, Sokolov began to appear at Europe’s leading concert halls and festivals. He performed extensively as concerto soloist with orchestras of the highest calibre, working with among others the New York Philharmonic, the Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam, the Philharmonia London, the Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks and the Munich Philharmonic, before deciding to focus exclusively on giving solo recitals. Sokolov performs around 70 concerts each season, immersing himself fully in a single programme and touring extensively throughout Europe.

Unlike many pianists, Sokolov takes the closest interest in the mechanism and set-up of the instruments he plays. He spends hours exploring their physical characteristics, consulting and collaborating with piano technicians to achieve his ideal requirements. “You need hours to understand the piano, because each one has its own personality and we play together,” he explains. The partnership between artist and instrument is critically important to the flow of Sokolov’s musical ideas. Sparing in his use of the sustaining pedal, he conjures everything from the subtlest tonal and textural gradations to the boldest contrasts of sound through the sheer brilliance of his finger-work. Critics regularly draw attention to his uncanny ability to articulate individual voices within a complex polyphonic texture and project seamless melodic lines.

Grigory Sokolov’s charismatic artistry holds the power to cultivate the concentration necessary for audiences to contemplate even the most familiar compositions from fresh perspectives. In recital he draws listeners into a close relationship with the music, transcending matters of surface display and showmanship to reveal deeper spiritual meaning. Sokolov’s art rests on the rock-solid foundations of his unique personality and individual vision.

In 2014 Sokolov signed an exclusive contract with Deutsche Grammophon and a first album was released in January 2015, a sensational recital recorded live at the 2008 Salzburg Festival. The double-disc set’s contents reflect the breadth and depth of his repertoire, comprising two sonatas by Mozart, Chopin’s 24 Préludes Op.28 and encore pieces by J.S. Bach, Chopin, Rameau and Scriabin. Sokolov’s Salzburg Recital album was followed in January 2016 by the release of a second two-disc set, Sokolov Schubert/ Beethoven. The latter includes Schubert’s Four Impromptus D 899 and Three Piano Pieces D 946, recorded live at the Warsaw Philharmonie in 2013, and Beethoven’s Piano Sonata No. 29 “Hammerklavier”, recorded in performance at the 2013 Salzburg Festival. Sokolov’s third DG album, released in March 2017, presents his personal choice of two live concerto performances: Mozart’s Piano Concerto in A major K488 and Rachmaninov’s Piano Concerto No. 3, the former recorded at the Salzburg Mozart Week in 2005, the latter at the BBC Proms in 1995. These historic archive recordings will be issued together with the DVD of Nadia Zhdanova’s documentary film A Conversation That Never Was, a revealing portrait of Sokolov based on interviews with the pianist’s friends and colleagues and illustrated with previously unseen footage from private archives.

www.grigory-sokolov.net

Григорий Соколов: «Если искусство становится службой – это катастрофа!»

Григорий Соколов

Один из самых выдающихся музыкантов современности пианист Григорий Соколов родился 18 апреля 1950 года в Ленинграде. Там же окончил среднюю специальную музыкальную школу по классу Лии Зелихман.

В 1973 году окончил Ленинградскую консерваторию по классу Моисея Хальфина. Свой первый сольный концерт он дал в 12 лет.

А в 1966 году, еще только закончивши 9-й класс, он стал победителем III Международного конкурса им. П. И. Чайковского – самым молодым золотым лауреатом в его истории. Ему тогда было всего лишь 16 лет – еле-еле перешел рубеж минимального возраста для Конкурса им. П. И. Чайковского.

Тихо, без эскапад и внешней ажитации, Григорий Соколов выдвинулся в число лучших пианистов мира. Многие считают его сегодня пианистом №1 в мировой пианистической табели о рангах. У него нет проблем с количеством выступлений – он сам выбирает, чье приглашение приехать с концертом он примет.

Предложений всегда больше, чем его возможностей. Москва в число городов, где бы Соколов хотел выступить, не входит. В Лондон, после того как там ввели дактилоскопию для получения визы, Соколов ездить теперь также отказывается.

Он играет в лучших и самых престижных залах Парижа, Вены, Берлина Мюнхена, Зальцбурга, Рима, Мадрида. Практически он гастролирует только по Европе. Не ездит в Америку и в Азию. Сейчас выступает только с сольными программами. В течение сезона играет одну и ту же программу.

Игра Григория Соколова отличается особой сосредоточенностью и погружением в стихию музыки. Он, как демиург, творит ее. Манера его игры на рояле характеризуется отсутствием внешних эффектов и поражает техническим совершенством. Его пианизм великолепен и неподражаем. Он полностью подчиняет зал своей исполнительской воле и завораживает его.

В свое время, когда он играл с оркестрами, Соколов выступал с Концертгебау, Гевандхаузом, лондонским оркестром «Филармония», Нью-Йоркским филармоническим оркестром и др. Последние годы практически не записывается в студиях, предпочитая живую запись с концертов. Длительное время преподавал в Ленинградской консерватории. Сейчас педагогикой не занимается.

Пианист Григорий Соколов выпустил новый диск на студии Deutsche Grammophon

В апреле 2011 года я как обычно приехал на концерт Григория Соколова в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии им. Д. Д. Шостаковича. В тот год концерт прошел 23 апреля. По окончании концерта по традиции зашел в артистическую. Там, как всегда, была тьма народа, большинство из которых жаждали получить автограф у великого музыканта.

Я дождался, когда все разошлись и подошел к Григорию Липмановичу. Поздравил с превосходным концертом, и от всего сердца поблагодарил его. Мы побеседовали минут 15 и я спросил не даст ли он мне интервью. Соколов ответил, что он мог бы, но если бы я обратился к нему до концерта. А теперь у него нет времени. Но обещал, что если через год я приеду хотя бы за день до концерта, то он побеседует со мной под диктофон.

В 2012 году я приехал в Петербург за два дня до концерта, назначенного на 11 апреля, пришел к 15 часам на репетицию в Большой зал филармонии. Григорий Липманович радушно встретил меня, разрешил сидеть на репетиции и подтвердил, что интервью он мне даст на следующий день, и свое обещание исполнил. Хотя это интервью длилось 50 с лишним минут, что само по себе невероятно для Соколова, но все равно задать все интересующие меня вопросы не успел, и Соколов согласился продолжить нашу беседу при первом удобном случае.

– За много лет, что мне не удавалось взять у Вас интервью, накопилось много вопросов. Ну, сколько успеем!

Слушая Ваши концерты, у меня порой возникает ощущение, будто бы Вы играете одинаково, независимо от того, сколько человек в зале — один или тысяча. С одной стороны, Вы как бы никак не зависите от зала. А с другой стороны — вы не любите студийные записи и предпочитаете им записи живые. Как это сочетается?

– Это очень просто. Потому что самая большая пропасть – это пропасть между микрофоном и человеком, а между одним человеком и тысячей людей уже такой пропасти нет. Для одного человека я уже играю, как для публики – значит, у меня есть публика.

Сказать, что я от этого совсем не завишу, тоже нельзя, потому что если в зале сидит один человек или тысяча – от этого принципиально меняется акустика. Я очень завишу от того, какая акустика. Акустика может быть нейтральная, когда в и пустом, и в полном зале звучание одинаковое. Но это бывает редко. Чаще всего акустика меняется и в некоторых случаях меняется драматическим образом.

Акустика зала, заполненного публикой, может оказаться неузнаваемой, и в таких случаях репетиция просто бесполезна, потому что вы не знаете зал, вы не знаете, как это будет звучать при полном зале. Меняется не только характер акустики. Часто бывает, что это изменение происходит в пользу самого зала, то есть на эстраде звучит хуже, чем в зале. Это тоже не самый лучший вариант. Идеальный вариант — это когда на эстраде звучит так же, как и в зале.

– Ну, это чисто акустически. Я имел в виду другое.

– Я – исполнитель. Либо я играю для себя, даже если я не учу произведение, а просто играю для себя. Другое дело, когда я обращаюсь к кому-то.

– Иногда возникает ощущение, что Вы играете, в каком-то смысле, за стеклом, играете так, как Вы в данный момент чувствуете, и Вам неважно, как это воспринимается залом. Это так?

– Это естественно, потому что в нашей системе взаимоотношений совершенно ясно, что я в любом случае лидер, а зал – ведомый. Если бы это было наоборот, то мы бы просто поменялись местами. Естественно, зал приходит послушать интерпретацию произведения. Значит, я обращаюсь к ним и должен их вести за собой. Поэтому, если приходит человек, который не имеет внутренней подготовки, случайный человек, он не пойдёт со мной. Надо говорить не про меня, а вообще про исполнителей. Это общий закон для любого исполнителя. Если исполнитель не может вести за собой по какой-то причине, но это в любом случае не будет влиять на его интерпретацию.

– Вы чувствуете отдачу зала? Бывали случаи, когда отдача зала Вас не удовлетворяла?

– Да, чувствую. Это может происходить во время концерта во многих случаях. Может что-то помешать, например, бывают какие-то случайности.

– Я имею в виду не случайности, а подход публики?

– Я могу только иногда предполагать. Например, я могу предполагать это по характеру кашля в зале. Бывает очень неприятный и очень неуместный кашель, но я знаю, что он происходит по очень понятной и естественной причине, когда человек затаил дыхание, он пытается слушать и как раз на piano может закашляться.

Мы употребляем слово «публика». Но какая это бывает смесь всего! Публика бывает разная. Бывает высокопрофессиональная публика, бывают люди просто любящие музыку. Это люди, готовые к внутренней работе, которая требуется от них. Они же пришли работать. Они не знают этого, но многие пришли работать. Ведь сидеть в зале – это внутренняя работа, а бывает, что люди к ней не готовы или просто не способны. Есть люди, которые пришли сюда в первый раз и вообще не знают, что здесь происходит. Эта смесь и является публикой.

Когда говорят про публику, у меня есть совершенно готовый ответ. Если я сыграю, а у меня такие случаи были, несколько концертов в одном и том же городе, в том же зале, с одинаковой программой – публика будет каждый раз разная.

– Вы играете по всему миру. Ну, если не по всему миру, то по всей Европе – точно. Где, по Вашему мнению, наиболее интересная публика?

– Так вопрос ставить нельзя. Публика всегда разная. Естественно, существуют города, в которых есть такая предрасположенность, в которых была подготовленная публика. Это, конечно же, крупные культурные центры или, как это бывает в США, города, где находятся хорошие музыкальные учебные заведения. Но может быть и маленький город, живущий ожиданиями таких концертом, которых не так много. Это событие для всего города.

– Но, тем не менее, есть ли у публики какие-то национальные особенности? Как слушают немцы и как слушают англичане?

– Нет. Немцев очень много и они все слушают по-разному. Англичан тоже очень много и они тоже слушают по-разному, русских тоже много. Могу только сказать, что бывают такие моменты, когда как-то изменяется интерес к каким-то видам искусства, но на это нужно смотреть более глубоко и на некоторой временной дистанции. Некоторое время назад во Франции был больший интерес к литературе, а сейчас большой интерес к музыке.

– У меня такое ощущение, что сейчас, по крайней мере, в Москве, происходит некий ренессанс интереса к классической музыке. Московские залы заполнены битком, некоторые абонементы продаются в первый день. Радует, что в зале много молодых. Причем не только студентов музыкальных учебных заведений, но и просто любящей классику молодёжи. Хотя еще недавно был провал. Вы согласны?

– Я не могу сказать, что интерес куда-то исчезал. В Санкт-Петербурге провала интереса к музыке нет и не было, такого я сказать не могу. Может быть в Москве, хотя вряд ли.

– В Москве был очевидный провал такого интереса.

– Существует мнение, что Москва театрально-центричный город. Кто ничего не понимает в искусстве – идет в театр. А Петербург всегда был музыкально-центричный город. Тут кто ничего не понимает – идёт в концерт.

– Последние годы Вы играете только сольные программы. Почему Вы отказались от игры с оркестрами? Вы почти, если не полностью, отказываетесь от участия в камерных ансамблях. Это же очень большой пласт музыкальной культуры и может быть очень интересен для такого музыканта, как Вы.

– Вы знаете, то, что это замечательная музыка – и камерная, и та, что исполняется с оркестром, безусловно. Но это не является чем-то особенным. Это такая же изумительная музыка. Если я не сыграл какой-то концерт с оркестром, это не значит, что я это могу чем-то восполнить, заменить. Но если я не сыграл что-то из сольного репертуара, я никогда не заменю это ни чем другим. Все равно это будет не сыграно и пустота останется пустотой. Сольной музыки для нашего инструмента написано столько, что человек за всю жизнь не сыграет даже маленькой части написанного.

Почему я сейчас не играю с оркестром? Это довольно просто, хотя надо попытаться объяснить. Во-первых, я всегда любил, чтоб всё зависело только от меня. Во-вторых, как бы парадоксально это ни звучало, очень трудно, хотя и можно, найти дирижёра, который действительно любит музыку и чувствует её. В последние годы, когда я играл с оркестрами, то играл исключительно с дирижёрами, которые любят музыку.

Аккомпанемент – тоже музыка, и ей дóлжно оказывать такое же внимание, как и симфонии. Естественно, выбрав такого человека для совместной игры, уже уменьшается проблема оркестра с их профсоюзами…(я не говорю, что профсоюзы не нужны. Независимые профсоюзы нужны – это безусловно) В нашем искусстве мы всё называем «играть» на многих, кстати, языках. Но в искусстве можно ещё и работать. Например, работать в консерватории – это уже работа. В оркестре работают, но часто это становится просто службой. Вот служба в искусстве – это катастрофа!

Достаточно вспомнить случай, передаваемый из уст в уста, когда была репетиция новой симфонии, недавно написанной, и вышло время репетиции. Встает инспектор оркестра и говорит, что пора заканчивать репетицию. А там осталось сыграть страничку. Дирижер говорит: «Я всё понимаю, но вам не интересно чем закончится пьеса?» Отвечают: «Нет».

Кроме того, есть субъективные вещи. Гораздо интереснее, когда вы имеете большое поле – два часа музыки. Это гораздо интереснее, чем выходить с тридцатиминутной пьесой. Вообще, чем короче выступление, тем оно менее приятно. Хочется, чтобы всё зависело от вас одного. Недостатка в репертуаре у нас нет. Если человеку суждено сыграть n-ое количество, он не может сыграть что-то больше. И не сыгранное сольно так и останется несыгранным.

– Вы сказали о необъятности репертуара, но при этом в течение сезона исполняете одну и ту же программу. Как Вы прокомментируете это противоречие? Ведь таким образом Вы довольно резко сокращаете число произведений, которые могли бы сыграть?

– Все дело в том, что человек может выучить и сыграть дома больше, чем он играет на сцене. Он может что-то разучивать для себя, но это не называется сыграть. Более того, один раз сыграть публично – это тоже не называется сыграть. Самый интересный этап работы над пьесой начинается после первого исполнения. Это же не так, что сыграл и каждый раз я механически вынимаю и показываю это публике. Каждое исполнение уникально, каждый раз всё меняется, и порой весьма серьёзно.

Например, если речь идёт о Сонате Роберта Шумана в пяти частях, то порядок вариаций у меня менялся в зависимости от многих факторов. Некоторые вариации, которые сначала не вошли в текст – я их стал играть с середины сезона. Изменения есть всё время, хотя бы потому, что меняюсь я сам. И этот процесс безумно интересен.

Я с большой грустью расстаюсь с какой-то сыгранной пьесой. Мне интересно не сыграть как можно больше, а мне важно, чтобы пьеса прошла весь этот путь. Естественно, этот путь ограничен, хотя люди, которые слышали несколько моих концертов в разные периоды с каким-то интервалом, они чувствуют, что это звучит по-разному. Многие даже говорили о том, чтобы выпустить диск, где одна и та же программа представлена в разных залах в разные периоды времени. И я их понимаю.

Но есть какие-то формальные ограничения ввиду того, о чём мы с вами сегодня говорили, – непонятной смеси публики и массовости. Я не могу объявить на следующий год ту же самую программу в городе, где я её уже играл. Например, в Мюнхене или Санкт-Петербурге.

– В Санкт-Петербурге Вы в 2010 году играли в Большом и Малом залах филармонии одинаковую программу с интервалом в один день. Так я могу сказать, что это были два разных концерта.

– Но условия этих залов просто экстремально разные, потому что акустика Большого и Малого залов это что-то невероятно, диаметрально противоположное. Плюс разный инструмент, но даже концерт на одном и том же рояле в одном зале будет всё равно другой. Никогда не бывает, чтобы один и тот же рояль звучал одинаково в разные дни.

У меня был случай: было три дня и три концерта. Рояль возили за мной. На улице никаких катастрофических катаклизмов не происходило. Перед первым концертом я сказал настройщику свои пожелания, указал, что нужно переделать. Второй концерт – всё, что я хочу, рояль делал просто с удовольствием. Мне не нужно было его заставлять – мы же играем вдвоём, а лучше сказать, втроём: я, рояль и настройщик. Всё получалось. Когда я сел за рояль перед третьим концертом, я просто не мог его узнать. Всё другое, а что повлияло – неизвестно. Может повлиять всё, что угодно.

Рояль большой, но при этом он хрупкий и чувствительный. Он очень чутко реагирует на мельчайшие изменения температуры, влажности. Недаром у звукорежиссеров существует такое понятие, как «уставший зал». Это зал, в котором запись происходит после концерта.

А у нас в Санкт-Петербурге студийно писали только после концерта. В зале в ходе концерта растёт влажность и после концерта там всё звучит невесть как. Даже к концу концерта этот фактор оказывает влияние, особенно в тех залах, в которых нет кондиционера. А в тех, где они есть, то шумят обычно так, что их приходится отключать. Случаи, когда машина работает тихо, очень редки. Оказывает влияние всё! Может произойти что угодно!

– У Вас особая философия инструмента как такового? Выбора инструмента, его настройки.

– У меня самая обычная философия: я знаю, что мы играем вместе, что я был бы счастлив, если мне не надо заставлять рояль делать то, что я хочу, а он бы это делал охотно. Мы должны друг друга понять. Когда учат, есть образные приёмы для учеников. Один из них: никогда не бей рояль – он никогда хорошо не ответит. Естественно! Это ни к чему не приводит. Это и звука не даст.

– Не делать из рояля ударный инструмент…

– Иногда нужно, чтобы он был ударным. И композиторы иногда используют его как ударный инструмент. Это не значит бить по роялю. Может быть даже удар кулаком, но который он поймет и ответит. Его надо чувствовать. Кроме того, это дело третьего в нашей группе – настройщика, чтобы рояль был отрегулирован и был в порядке. У меня самое естественное и простое отношение к роялю.

– Я не могу забыть, как в последний Ваш приезд в Москву в 1998 году мы после концерта полтора часа стоя проговорили о роялях. Вы рассказывали, как были на складе фирмы Steinway в Гамбурге и опробовали рояли. Я не сталкивался ни с кем, кроме Вас, кто столько времени уделил рассказу о выборе рояля.

– А как же иначе?! Сколько десятилетий я играю на этом инструменте! Я никогда не поверю, что кому-то может быть всё равно на чём играть.

– Не всё равно, но не настолько заинтересованно, как рассказывали Вы.

– Может быть, я вообще в силу своего темперамента заинтересованно рассказываю не только об этом. Но с роялем много десятилетий мы вместе.

– Сейчас Вы практически не исполняете современной музыки. Почему?

– Я исполняю только современную музыку. Вот Рамо – современнейшая музыка! Музыка не имеет ни географии, ни времени. Музыка может быть сегодня написана, но она погибла, и всё! Вот это старинная музыка. Посмотрите, я не знаю, сколько завтра будет народу на концерте. Сколько бы ни было, но это современные люди пойдут послушать современного человека, играющего музыку, которая жива. Эта музыка восхищает, она заставляет понять, что музыка не имеет времени.

– Что Вы находите именно в музыке Рамо, Куперена? Она считалась музыкой куртуазной.

– Никогда! Ничего особенного не нахожу в ней, что бы отличало от моего отношения к Баху или Брамсу. Это гениальная музыка и больше сказать нечего! Многое зависит от исполнителя. Нет никаких следов, что эта музыка игралась при дворе. Она бы просто погибла при этом дворе. А сколько людей, которые имели даже титул, при дворе которых музыка сочинялась, но которые сами тоже сочиняли музыку. И она, может и не на том уровне, но осталась! Такие тоже были.

Не имеет значения, где она игралась. От того, что сейчас она играется в залах, она стала массовой? Каждый будет воспринимать её по-своему. Есть факт. И больше сказать нечего. И если современный человек играет для современных людей, значит эта музыка современна.

– Я имею в виду композиторов, которые пишут сейчас или в относительно недавнем времени.

– Сочинений композиторов, пишущих сейчас, в моём репертуаре нет.

– Ну, допустим, Шнитке?

– Но он же не сейчас пишет!

– Я имею в виду не только непосредственно сейчас, но и относительно недавно.

– Что в вашем понимании означает формулировка «относительно недавно»?

– Последние 30-40 лет.

– Хорошая музыка всегда современна! Бывает музыка, которая написана не 30-40 лет назад, но по-прежнему воспринимается при такой классификации, «в больших кавычках» с моей стороны, как современная. Например, Шёнберг. Хотя она написана почти сто лет назад, но часто ее классифицируют как современную. Я его очень люблю, и много играл Шёнберга.

Года три или четыре назад я после долгого перерыва играл второе отделение из произведений Скрябина. И я не мог понять, как же я мог так долго не играть Скрябина! Но всё сыграть невозможно. Скоро у меня, наверное, будет такое же отношение к Шуберту. Как я могу так давно не играть Шуберта?

Невозможно всё вместить в одну программу. Даже если бы я этого захотел, я сделал бы очень плохой шаг. Если бы я из всего этого расстояния миров попытался бы кусочками представить много – было бы только хуже. А в некоторых случаях, когда я могу себе представить, что музыка в чём то для людей новая, хочется представить этот мир в разных ипостасях.

– Если не секрет, каковы Ваши планы?

– Это даже не секрет, а большое мучение. Для меня начинается мучение, когда я думаю о новой программе. Но это мучение не сейчас. Сейчас у меня никаких мыслей о новой программе нет. Мучение начинается, когда я должен что-то быстро решить. Это мучительно для всех: для импресарио, которые печатают программы, но как-то привыкли. На Западе всегда написано: программа будет объявлена дополнительно.

Эта программа сложилась к началу января, а в конце января я уже её впервые играл. Как это происходит – не знаю. Но я играю только то, что люблю, но этого мало. Я играю то, что в данный момент очень хочу сыграть. К чему у меня появляется острое желание. Кроме того, это как-то должно составить программу. Это не должны быть пьесы, которые не имеют для меня какой-то внутренней логики развития. Хотя логика совсем не такая сложная штука. Это не обязательно все плавно и бесконфликтно. Могут быть даже какие-то катастрофические изменения. Но программа должна быть построена.

Плюс вы должны учесть, что сейчас идет активная фаза – работа над пьесами. Самая интересная. И только тогда, когда я оказываюсь в том положении, когда это не занимает всё моё внимание, я начинаю думать о том, что ещё хочу сейчас сыграть? И всегда хочется, чтобы программа включала в себя никогда не игранные вещи. Кое-что повторяю после многолетнего перерыва. Масса таких условий и делает этот процесс для меня мучительным. А самое главное, что потом у меня нет времени.

– Вы сказали о логике программы. Могли бы вы как-то вербально изложить логику программы?

– Понятия не имею. Более того, до первого исполнения программы я не могу сказать, что не сделал какой-то ошибки в её построении. Останется ли потом эта программа – или с этой ошибкой я должен буду бороться. Это логика, которую нельзя выразить. Это логика внутренняя. Это может быть логика, во-первых в тональности.

Всегда надо думать, чтобы не было диссонанса между двумя соседними пьесами, если только он не был задуман специально. В программе прошлого года катастрофический диссонанс между фа мажором Итальянского концерта и си минором Французской увертюры был мной специально задуман. Получился тритон, а это вообще катастрофа для Баха. Короткий Итальянский концерт (примерно 12 мин. – В.О), огромная Французская сюита (увертюра) (примерно 38 мин. – В.О.).

Совершенно разные принципы построения пьесы. Одна только увертюра во Французской сюите идет столько же, сколько весь Итальянский концерт. Т. е. маленькая пьеса, огромная пьеса – совершенно иное построение, принятое во французских сюитах. Здесь своё оркестровое мышление. И оркестровое итальянское мышление – Concerto grosso. Случайно такое не должно получаться.

Бывают секундные очень неприятные сдвиги. Я это слышу, и услышит очень подготовленная часть публики. Неподготовленная почувствует, что это случайно. А это не должно быть случайным. И таких вещей масса. Как программа складывается – не знаю.

– Вы много играете клавесинной музыки на рояле. Объясните Вашу философию. Я слышу, что Вы не пытаетесь имитировать на рояле клавесин.

– Объясняю. Если человек хочет играть на рояле, чтобы это звучало как на клавесине, он должен играть на клавесине. То же самое с роялем. А если человек играет на рояле и при этом не понимает, что это было написано для другого инструмента, с другим восприятием, другим способом звукоизвлечения, с другими возможностями, которых нет у рояля и с отсутствием тех средств выразительности, которые есть у рояля – это тоже не путь.

Но я вам могу сказать, что когда фундаменталисты спрашивают: «Можно ли играть Баха на рояле? Ведь он писал для клавесина?»…Тогда всё было написано для клавесина. У него есть несколько пьес для только что появившегося фортепиано, которое ему не понравилось, Бетховен писал для другого рояля, чем сейчас, Шопен тоже писал для другого рояля. Рояль постоянно меняется, и по некоторым техническим конструктивным параметрам удаляется от того времени. Глубина клавиши, вес, растяжение… Есть доказательства!

Бывает, что пьеса неисполнима даже для пианиста с очень большой рукой той аппликатурой, которую написал Бетховен. Это невозможно потому, что другое растяжение. Намного! Видно, что даже человеку с очень большой рукой невозможно сыграть – у рояля клавиши шире. На клавесинах клавиши намного уже и растяжение поэтому намного меньше. Глубина разная, дуги разные, всё другое.

Во времена Шопен глубина клавиши был 7,4 мм, до последнего времени – 9,85. Сейчас зашкаливает за 10 мм. Предлагали и 11 мм. Все меняется! Тот рояль, который мы имеем, как инструмент имеет возраст лет 70-80… Даже Пратт-Ридовская клавиатура была уже. Которая была до Второй мировой войны.

И возьмите Баха, который совершенно спокойно не написал ни одного концерта для клавира, а переделал всё со скрипичных концертов. А что может быть более далёкого, чем скрипка, которая имеет совершенно другие выразительные возможности, и не имеет изобразительных возможностей клавесина? Бах совершенно спокойно все скрипичные концерты переделывает для клавира и приносит их ко двору.

А какова универсальность мышления? Для чего написано «Искусство фуги»? Не указано. И может исполняться каким угодно способом. Повторю. Если хочешь воссоздать только то, что есть на клавесине – играй на клавесине. Если играешь на рояле и забыл, не знаешь, не понимаешь, что это совсем другой инструмент, – это плохо.

Но ведь в то же время все забывают ещё многие вещи. Например, клавесин был очень распространённым инструментом. Двухмануальных и педальных было очень мало. Двухмануальный – это всегда оговаривалось в заказе. Это был инструмент для большого помещения, для салона. А дома любили играть на клавикорде. А ведь клавикорд — инструмент нажимного действия. У него прямой контакт с исполнителем. Вы можете делать вибрато, как на скрипке. Это был излюбленный инструмент для домашнего музицирования. На клавикордах игралась та же музыка, что и на клавесине.

– Сейчас та же ситуация сложилась между клавесином и роялем. Сегодня то помещение, которое считалось большим, для рояля считается маленьким. Вряд дли клавесин может озвучить современный огромный концертный зал?

– Вы знаете, какая-то странная вещь происходит! Теоретически я всегда так думал. Но практически это не так. Клавесин, причем старинный, может звучать в очень больших залах. Но в залах с хорошей акустикой. Я не присутствовал на одном концерте, но спрашивал у своего импресарио, как же это было в театре La Fenice в Венеции? Там изумительная акустика! Огромнейший зал и изумительная акустика! Это оперный театр, но не сухой. Там и после восстановления живая акустика. И клавесин там звучит изумительно!

– Как вы относитесь к сегодняшнему тотальному увлечению аутентикой?

– Смотря что под этим имеется в виду. Мы с вами возвращаемся к вопросу о современной музыке. Если они думают, что можно воссоздать то, что было в то время, это уже обречено на провал. Так называемое музейное исполнение обречено на провал по одной простой причине: будет играть современный человек для современных людей. Восприятие всегда современно. Это первое.

Второе. Если пытаются сделать реплику, построить инструмент именно таким, каким он был тогда сконструирован, это можно попробовать. Это как раз очень интересная попытка, но сказать с уверенностью, что это будет так, как звучало тогда, нельзя. Другие материалы, другой способ изготовления. Ведь пытаются копировать Страдивари – не получается! Была гипотеза, что сейчас слишком чисто делают. Лак тоже не был такой чистый. Это не было так стерильно. Факт остается фактом – построить точную копию невозможно. Тайна так и не раскрыта.

Более того – наш инструмент в какой-то мере серийный, хотя много ручной работы. Пример: стоят два рояля одной фирмы – братья-бизнецы, но они принципиально разные. Создать два одинаковых инструмента невозможно ни при каких условиях. Двух одинаковых инструментов нет. Вы не сможете даже его даже точно отремонтировать. Вот роялю сто лет и его привозят на родную фабрику – привозят с фабрики. И что? На нём можно играть как на современном? Нет. Почему? Может, это материальная сторона. Можно сделать всё, но это уже будет стоимость нового рояля. Но новый рояль таким не будет.

Нет двух одинаковых Стейнвеев. Даже в серийном производстве. Реплика даст нам какое-то представление и это будет замечательно. И интересно прослушать ту же пьесу на клавесине. Почему же нет? Хотя клавесин для нас — это инструмент нашей культуры, обыденный. Но есть инструменты более далёких времен. Надо было бы попробовать восстановить, реконструировать. Но что это будет звучать как тогда? Никогда! Более того, сказать, что это так, как хотел автор – это, вообще, ерунда.

– Вы всё ещё остаётесь патриотом Steinway? Какой рояль Вы сегодня считаете самым лучшим? Steinway?

– Вы знаете, отвлекаясь от того, что есть привычка к какому-то инструменту, всё-таки если мы говорим о концертных роялях (в их маркировке это D), то всё же Steinway. Причём по многим параметрам. Это не значит, что они все изумительные. Безусловно, рояль Steinway тоже надо тщательно выбирать, и это не только дело вкуса. Там ведь не всё машинное – в нём много ручного труда. Много факторов вступают в силу. Могут быть удачи, или неудачи. Я совсем не собираюсь идеализировать Steinway. Но для меня хороший Steinway это что-то очень родное!

– Есть мнение, что Steinway, изготовленный в Гамбурге и в Америке – это разные инструменты. Это так?

– Это не мнение – это факт. Инструменты совершенно разные. Я, просто посмотрев на рояль, смогу вам сказать, в Гамбурге он сделан или в Америке. Кроме очень старых инструментов, в отношении которых могут быть сомнения – где он сделан. Внешне отличаются, внутренне отличаются, по механике отличаются.

– Вы предпочитаете гамбургские?

– Безусловно! Гамбургский Steinway во всей Европе, в Южной Америке, в Австралии, в Африке, всюду считается лучшим. Американский – это США и часть Канады. Некоторые американцы могут предпочитать свой, но в силу привычки.

– Чем же конкретно отличаются гамбурский и американский Stainway?

– У американского Steinway всё другое. Колёса без тормозов – маленькие и резиновые. Он будет ходить от любого прикосновения педали, причём они не хотят это менять – это традиция. Настройщик накручивает трос вокруг колеса, тогда он более стабилен. Совершенно другая механика.

– Говорят, что звук у них более «стеклянный».

– Но звук зависит только от исполнителя. Рояль играет так, как играем мы. А не мы играем, как он. Вы можете прийти на концерт и услышать другой рояль. Рояль играет, как мы того хотим. Об этом мы всё время говорим с настройщиком. Что мы хотим делать, рояль должен делать охотно.

Естественно, рояль может родиться таким, что он этого сделать не в состоянии. Но всё же звук зависит только от нас. Скорее это ощущение под пальцами. Репетиции, детали другие. У нас пытались сделать смешанные рояли в Гамбурге. Часть американская, часть немецкая, Это не очень получилось.

– А кроме Steinway, какие хорошие рояли Вы могли бы назвать? Вот относительно недавно появились рояли фирмы Фациоли. Что Вы скажете о них?

– Это не такая уж новая фирма. Я играл на Фациоли два концерта. Лет 30 тому назад. В том зале, который был близко к фабрике. Это был очень плохой зал. В нём хорошо звучать не будет никакой рояль. Очень непривычен под руками. По звучанию в каком-то диапазоне приятен, а в целом не очень.

Извините, но мне надо продолжать репетицию. Оставим другие вопросы на будущее.

Владимир Ойвин, Сlassica.Fm

www.classicalmusicnews.ru

Информация. Григорий Соколов (фортепиано) | «Музыкальная карта»

Григорий Липманович Соколов (род. 18 апреля 1950, Ленинград) — российский пианист, лауреат Первой премии III Международного конкурса имени П. И. Чайковского, профессор Санкт-Петербургской консерватории. Один из известнейших пианистов современности.Начал обучение музыке в возрасте пяти лет, а в семь был принят в специальную музыкальную школу при Ленинградской консерватории по классу фортепиано. Обучался специальности у Л. И. Зелихман.В 1973 году закончил Ленинградскую консерваторию по классу М. Я. Хальфина.С первым сольным концертом выступил в 12 лет, а в 16 лет, в 1966 году стал победителем Международного конкурса имени П. И. Чайковского. С тех пор концертирует по всему миру, предпочитая гастроли в Европе.В 2003 и 2004 гг. дважды подряд был удостоен Премии Франко Аббьяти.Григорий Соколов отличается виртуозной техникой, яркой индивидуальностью, глубиной интерпретаций. Предпочитает сольные концерты, но иногда выступает с оркестром. Дает около 80-ти концертов в год, меняя программу дважды. Записывается крайне редко. Предпочитает записи с концертов студийным.Музыковед Леонид Гаккель, оценивая концерт Соколова в Малом зале имени Глинки Петербургской филармонии, заявил: «в России 96-го года творит великий пианист».

По мнению пианистки Александры Юозапенайте, пианизм Соколова — это «счастливое сочетание двух миров: европейской рафинированности, упорядоченности и гармонии, а также контролируемой изнутри славянской эмоциональности, не переливающейся через край и благородной. Оба мира идеально уживаются между собой в зрелом и опытном художнике»

muzkarta.info

Гений Григорий Соколов

Григорий Соколов. Пианист. Год рождения – 1950. Гений. В Москве в последние годы не играет по какой-то, ему одному ведомой причине. Его поклонники из Москвы ездят на его концерты в Питер, в Берлин, Вену, … Моя учительница русского языка и литературы заклинала: не начинайте описание человека с утверждения, что он носит ботинки сорок пятого размера. Начните с главного. Хорошо, попробуем начать с главного. Скажем прямо: Григорий Соколов самим фактом своего существования сломал жизнь многим. Потому что рядом с ним «все меркнет, все теряет свой смысл». Невозможно быть в профессии лучше него. Невозможно стать на один уровень с ним, невозможно сколь-нибудь приблизиться, невозможно даже чему-то по-настоящему у него научиться, так как он – истинный, правоверный, чистопородный ГЕНИЙ. Те несколько лет, что преподавал он в Питерской консерватории, знаменовались нервными срывами его фанатичных учениц, которым он, показав за вторым роялем «как нужно» и выслушав их жалкую попытку повторить, холодно заявлял: «Вы что, сами не слышите? Ничего не получается. Вообще ничего. Вам лучше сменить профессию». (В руках иных профессоров эти студентки числились бы в лучших). Человеческие, а тем более, педагогические категории к нему не применимы: Григорий Соколов – это совершеннейший из механизмов, созданных когда-либо для игры на рояле. Только так, ничего лишнего и ничего личного. Психотип: мощный «шахматный» интеллект, феноменальная память, абсолютный перфекционизм. Отсутствие обратной связи – ему совершенно все равно, что о нем подумают или скажут, он делает лишь то, что считает нужным. Точен и пунктуален. Интроверт. Равнодушен к славе и ее последствиям. Легенды: когда-то очень давно ему впервые предложили сыграть концерт в Карнеги-Холл, Нью-Йорк. Он посмотрел в свой календарь и сказал, что данного числа у него намечен концерт в Барнауле (или Чите, или Магадане). Так что, к сожалению, нет даже смысла обсуждать… Нынче Соколов играет в основном в Европе. Недавно не поехал в Британское посольство в Риме (Соколов постоянно живет в Вероне) для того чтобы оформить биометрическую визу. Счел, что не стоит убивать на это целый день. Гастроли в Англии пришлось отменить. Его импресарио, Франко Паноццо, вынужденный давать объяснения, заявил, что-де мы имеем дело здесь с феноменальной личностью: Маэстро Соколов никогда не делает ничего, что отвлекало бы его от занятий на рояле или концертов. Сегодня имя Соколова во всем мире означает «пианист номер один», даже если кому-то больше нравится Перайя или, скажем, Володось. В Петербурге Соколов – это миф. В шестилетнем возрасте любимой забавой Гриши (его в Питере так зовут до сих пор) было поставить пластинку и дирижировать. В годы учебы в школе при Консерватории Соколов больше всего поражал фантастической законченностью, завершенностью, совершенством работы, невозможным для ребенка. И так во всем, за что брался. Его тетради по разным предметам демонстрировались в школе в качестве примера для подражания. При этом отмечали: а где душа, где музыкальность, где «что-то свое», наконец? Он играл как-то слишком правильно, играл «не себя», просто выполнял поставленную задачу. И выполнял ее с невероятной красотой и изяществом. В 16 лет он участвовал в Конкурсе Чайковского. Никто вообще-то не собирался давать ему премию. Хороший мальчик, но где яркий талант? Где индивидуальность, ломающая преграды на своем пути? Гриша никому специально ничего не хотел доказывать. Подошел час финального испытания. Конкурсанты, дошедшие до конца и вымотанные нечеловеческой гонкой, убрав маски от лица, играли кто вяло и бессильно, кто с излишней аффектацией, кто попросту грубо. Вышел Гриша – и, по словам очевидцев, зал словно солнышком озарился. Никто не понял как, но первую премию, неожиданно для всех, включая членов жюри, он получил. Не иначе как сверху вмешались. С самого верха. В Ленинграде никогда не принято было кем-то открыто восхищаться или обожать, скорее наоборот. Это традиция, которую бережно хранят. Первые лет тридцать к нему присматривались. А затем, наконец, стала набирать обороты тихая истерия, что сопровождает ожидание его ежегодного весеннего (где-то в апреле) концерта. Афиш можно не вывешивать. Достаточно на ушко кому-то сказать – и все прибегут, билеты за месяц до означенного числа расхватают, на люстрах висеть будут. Это единственный концерт в филармоническом сезоне, который почитают своим присутствием консерваторские профессора. Приходят, слушают, затем критикуют, конечно, Гришу. Бурчат: «Ну, он уж чего-то совсем…» Но ясно каждому и не подлежит сомнению: Гриша – это космос. Отшельник, социопат, эгоцентрик, фанатик, которому нет дела ни до чего и ни до кого, кроме собственной игры…. Гриша Соколов – это чистота жанра. Вымирающее явление, лишь столкнувшись с которым, понимаешь, кто чего стоит.

republic.ru


Смотрите также